سایت مرجع دانلود پایان نامه -پشتیبانی 09361998026

دانلود کامل پایان نامه مقطع کارشناسی رشته هنر با موضوع سینما

ارسال شده در هنر - گرافیک - صنایع دستی

در این پست می توانید متن کامل این پایان نامه را  با فرمت ورد word دانلود نمائید:

 

“ساختارهاي فرآيند سينمايي” آشكارا روشهاي مرلوپونتي را در مورد سينما به كار مي‌گيرد- ديده مي‌شود. اما بي‌شك متنفذترين نظريه‌هاي پديده- شناسي در سينما به “هانري آژل”، “آمده آيفره” و “روژه مونيه” تعلق دارد.

كارهاي اينان در بخش آخر كتاب به بررسي گذاشته شده است. تا حدي به دليل آنكه اينان هر يك به طريقي كوشش كرده‌اند تا آگاهانه نظريه‌هاي بازن را گسترش دهند، و بيشتر به دليل آنكه اين نظريه‌پردازان، شق‌هاي مرئي‌تري نسبت به متز و ميتري ارائه داده‌اند.

همچنانكه به دوران پس ساختارگرايي مي‌رسيم، مي‌بينيم كه متفكران در تمام زمينه‌ها درباره پيدايش رابطه‌اي پربارتر ميان ساختارگرايي علمي و بروني و پديده‌شناسي دروني و تشريحي صحبت مي‌كنند. اين رابطه در سينما تا حد فراواني، يادآور حالت پالايش يافته و متحول رابطه‌ي ميان نظريه‌هاي واقع‌گرايانه و شكل‌گرايانه است. از اينرو نمي‌توان پذيرفت كه صحنه نظريات سينمايي امروزه، اساساً متفاوت از صحنه نظريات سينمايي گذشته باشد. و نظير گذشته، وجود ديدگاههاي متعدد را مي‌توان نشانه‌ي سلامتي و نيروي نظريات سينمايي معاصر دانست.

يادداشت

راجرلين هارت

كارگردان فرانسوي (   – 1903) مستندساز، منتقد و نظريه‌پرداز سينمايي. اين كارگردان فيلم‌هاي مستند، با آنكه كمتر فيلم‌هاي طويل ساخته است، اما نفوذ فراواني بر كارگردانان نهضت سينمايي “موج نو”ي فرانسه داشته است.

بعضي فيلم‌هاي كوتاه: “مترو” (1934)، “كوت داوزور” (1948). فيلم‌هاي طويل: “تعطيلات آخر” (1947)، “دختري در كوهستان” (1964).

اتين سورسو

فيلسوف فرانسوي (   – 1892) يكي از بنيانگزاران علم جديد فيلمولوژي است و سردبيري مجله‌ي “لارودستيك” را به عهده دارد. از نظر او هر اثر هنري، دنياي خاصي است كه داراي ابعاد فضايي، زماني و دروني خاص خود است. از آثار او: “آينده زيبايي‌شناسي، (1929)، “هنرهاي تطبيقي” (1947).

آندرو ساريس

منتقد سينما، آمريكايي، منتقد مجله آمريكايي “ويلج ويس”، استاديار سينما در دانشگاه نيويورك، عضو هيئت مديره‌ي فستيوال نيويورك، سردبير نسخه انگليسي زبان “كايه دو سينما” (67- 1965)، همكاري با نشريه سينمايي “فيلم كالچر” (از 1955 به بعد)، مؤلف كتابهاي “فيلم‌هاي جوزف فن اشترن برگ”، “كارگردانان آمريكايي” وي براي نشريات متعددي مقاله نوشته است.

ادگار مورن

نويسنده، جامعه‌شناس و روزنامه‌نگار فرانسوي (   – 1921) سرپرست مركز تحقيقات علمي، منتقد سينما و مدير مجله “ارگومان”، از نوشته‌هاي وي: “انسان و مرگ”، “انتقاد از خود”.

آثارش درباره سينما: “سينما يا انسان خيالپرداز” (1965)، “بازيگران” (1957).

ژان ميتري

ژان ميتري با دو رساله‌ي حجيم دوجلدي‌اش، “زيبائي‌شناسي و روانشناسي سينما” (65- 1963) پيشگام دوره كاملاً نويني از نظريات سينمايي است. نكته جالب اينست كه نظريات معاصر سينمايي بايد با ميتري، معاصر و همكار چهره‌هايي مانند ژان اپستين، ابل گانس و ژان رنوار، آغاز شود. اولين كتاب ميتري، بررسي هنر “اميل يانينگز” بود كه آن زمان (1928) اواسط كار هنري‌اش بود. ميتري در دوران طلايي سينماي صامت زيسته است، همان دوراني كه سخت مورد توجه آرنهايم، بالاش و بي‌شمار نظريه‌پردازان ديگر بود. اما ذهن نقاد ميتري بر جذبه‌ي درهم شكننده‌ي درد فراق و آن چنان نظريه سينمايي كه اين فيلم‌هاي جادويي دهه بيست در آن تفوق داشته باشند، غلبه كرد، زيرا در حقيقت ميتري نظريه‌ي سينمايي كاملاً نويني ارائه داده است.

سه عامل در زندگي شخصي ميتري به اين بي‌طرفي يا عينيت نقادانه كمك كرده است. اول اينكه وي در طي نهضت “آوانگارد” با كار عملي روي فيلم‌ها، كارش را آغاز كرد. ميتري حتي بعد از اين نهضت هم رابطه‌اش را با فيلمسازي از دست نداد و با تدوين فيلم‌هايي مانند “پرده عنابي” (1953) به كارگرداني آلكساندر آستروك و فيلمبرداري و تدوين آثار كوتاه خود، “پاسيفيك 231” (1949) و “تصاويري براي دبوسي” (1952)، رابطه‌اش را با كار فيلمسازي حفظ كرد. اين فيلم‌ها كه همگي داراي جنبه تجربي هستند ميتري را وادار داشت كه از همان ابتدا انديشه‌هاي مترقيانه‌اي در زمينه تدوين، موسيقي و اهميت تصوير و اقتباس سينمايي در نوشته‌هايش مطرح كند. نزديك بودن نظريات سينمايي ميتري به روشهاي عملي فيلمسازي از اين گونه تجربيات عملي ميتري در سينما ناشي مي‌شوند. از ميان نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، فقط ايزنشتين از نظر زمان و انرژي صرف شده در اطاق تدوين بر ميتري پيشي مي‌گيرد.

عامل دوم از زندگي و شخصيت ميتري كه او را اين چنين به كمال براي وظيفه‌اش آماده كرد، عشق شديد او به تاريخ سينما است. ميتري حتي طي سالهاي نهضت “آوانگارد” نيز سخت مشغول جمع‌آوري اطلاعات و يادداشت‌هايي بود كه بعدها بايد مورد استفاده قرار مي‌گرفت. اسناد سينمايي ميتري كه در دهه سي حجم قابل ملاحظه‌اي يافته بود، بعداً وقتي ميتري به همراهي “هانري لانگلوا” و “ژرژ فرانژو”، “سينماتك” فرانسه را در سال 1938 بنيان گذاشت، همچنان افزايش يافت. “سينماتك” فرانسه از آن موقع تا به حال بزرگترين مخزن فيلم و اطلاعات سينمايي در جهان محسوب مي‌شود. در طول جنگ، انديشه‌ي نگارش يك تاريخ حقيقتاً علمي درباره سينما در ذهن ميتري شكل گرفت، تاريخي كه هنر سينما را مستند كرده و مهمترين پرسش‌هاي سينمايي را مطرح مي‌كرد. در طول دهه‌ي گذشته، ميتري دست به انتشار اين “تاريخ سينما” زد و تا به حال فقط سه جلد آن را منتشر كرده و تازه به دهه سي رسيده است. هر كسي نگاهي سطحي به 900 صفحه، مجموعه‌ي كتاب‌هاي تئوريك ميتري انداخته باشد، بي‌درنگ در پس ميتري نظريه‌پرداز، متوجه ميتري مورخ مي‌شود. زيرا مورد مثال‌هاي دقيق بي‌شماري كه در هر صفحه نوشته‌هاي او يافت مي‌شود، به او حالت يك حشره‌شناس سينما را داده است. همان ويژگي كه بازن مي‌خواست به آن برسد. چه كسي بهتر از ميتري مي‌تواند مقاله‌ي معروف بازن، “تكامل زبان سينما” را دنبال كند؟ يا بهتر از او جنس‌ها و گونه‌هاي سينمايي را طبقه‌بندي كرده و به طور كامل نمونه‌هاي سينمايي را تشريح و تحليل كند؟

بازن براي نوشتن مقاله‌هايش، به حافظه‌اش از فيلم‌هايي كه در انجمن‌هاي سينمايي ديده بود، رجوع مي‌كرد، در حاليكه ميتري اين فيلم‌ها را در اختيار داشت و مدارك سينمايي را در پرونده‌هايش آماده. بازن به ندرت فيلم را بيش از يك بار مي‌ديد و هرگز در نمايش آنها يادداشت برنمي‌داشت. استعداد بازن حسي بود و نقدهاي سينمايي‌اش هم، عملي شرطي ناشي از حساسيتي هم‌آهنگ و پرورش يافته. از آن طرف ميتري هرگز غريزه‌ي نقدنويسي نداشت، از اينرو بينش‌هاي وي ناشي از تلاش فراوان ذهني و تحقيقي او است.

ميتري را بايد بزرگترين منبع زنده‌ي اطلاعات سينمايي دانست. موقعي كه مدرسه سينمايي فرانسه، ايدك در سال 1945 بنيان گذاشته شد، از ميتري بي‌درنگ جهت تدريس در اين مدرسه دعوت شد. جنبه‌ي سوم از زندگي وي، جنبه‌ي پدآگوژيك آن است كه وي را وا مي‌داشت تا تجربيات خلاقه‌ي شخصي و هم اطلاعات دايره‌المعارفي‌اش را چنان قالب‌ريزي كند كه بتواند به ياري آن مسائل عمده‌ي سينما را لمس كرده و به مشكلات و پرسش‌هاي رايج سينما پاسخ گويد. ميتري كه در فرانسه، كانادا و آمريكا سينما تدريس كرده، يكي از اولين اساتيد دانشگاهي سينماست.

نظريات سينمايي ميتري، مانند يك مبارزه‌ي انتخاباتي خوب تنظيم شده است. سعي ميتري بر آن است كه گوشه‌اي از سبك‌هاي غالب نظريه‌پردازاني كه بررسي‌اشان كرده‌ايم، در نظريه‌ي خود به كار گيرد. فهرست مطالب كتاب او نشان دهنده‌ي توجه قابل ملاحظه‌ي ميتري به استراتژي در نظريه‌اش است. از اين نظر ميتري به مانستربرگ و آرنهايم شبيه است. اما غالب نوشته‌هايش و توجه خاص او به مسائل جزيي زيبايي‌شناسي مادي، يادآور ايزنشتين، بالاش و گاهگاهي كراكوئر است. سعي ميتري بر آن است كه تمام بخش‌هاي فرعي كتاب او، نقشي در نظريه‌ي كلي او ياري كنند. اما فهرست مطالب او غالباً مذبوحانه است و در مرتبط كردن اين بخش‌هاي فرعي به يكديگر ناموفق است. در بسياري موارد، اين بخش‌هاي فرعي، حياتي مستقل دارند. هر بخش را مي‌توان شبيه به يك موضوع درسي كلاس سينما دانست كه از قبل به دقت تحقيق شده است. مجموعه‌ي كتاب، داراي سير تحولي آشكاري است، اما از آن‌جا به نظر مي‌رسد استاد درس، مقدار فراواني اطلاعات تحقيقي داشته كه مي‌خواسته به هر حال بيان كند، موضوعات بسياري در كتاب گنجانده شده است.

نگرش تحقيقي ميتري در مورد موضوعات بحث شده، در سنگيني مورد مثال‌هايي كه ميتري به ياري آن‌ها هر موضوع جديد را مستدل كرده، كاملاً منعكس شده است. تحقيقات ميتري در زمينه‌هاي فلسفه، روانشناسي، زبان‌شناسي، منطق و زيبايي‌شناسي به ياري‌اش مي‌آيد تا مشكلات سينمايي را يك گام ژرف‌تراز نظريه‌پردازان قبلي درك كند. ديدگاه اجمالي وي از مشكلاتي كه نظريات سينمايي، با آن‌ها روبروست- ديدگاهي كه كمتر در در ساير نظريات سينمايي ديده شده به ميتري امكان مي‌دهد كه سندها و عقايد مفيدي ارائه كند. ميتري به روش خاص خود، با ارائه‌ي خلاصه‌اي از عقايد نظريه‌پردازان قبلي در مورد يك مسئله‌ي سينمايي، آن مسئله را مطرح كرده و سپس با توسل به منافع فوق سينمايي، اختلافات موجود ميان عقايد اين نظريه‌پردازان در مورد آن مسئله را مرتفع مي‌كند. مثلاً ژان پياژه به ياري‌اش مي‌آيد تا جدلي درباره شركت كردن بيننده در عمل فيلم ديدن را فيصله دهد و برتراند راسل به او امكان مي‌دهد تا جدول تصوير در برابر كلام را كه اين همه نظريه در اطراف آن ايجاد شده و نتيجه‌ي كم ارائه داده، حل كند. در مرحله آخر ميتري اهميت مسئله سينمايي را به بهترين صورت در زمينه كلي نظريات سينمايي مطرح كرده، راه صحيح دخول به مسئله‌ي بعدي را هموار مي‌كند.

روحيه‌ي نوين نظريات سينمايي و به عبارتي روحيه‌ي آكادميك آن كاملاً در اين روش ديده مي‌شود كه طي آن نظريه‌پرداز از راه‌حل‌هاي ساده و همه شمول اجتناب مي‌كند. از نظر ميتري، تمام نظريات سينمايي قبلي در جستجوي كليدي براي درك سينما ارائه شده‌اند. اما ميتري اين نگرش را طرد مي‌كند و به جاي آن هر مشكل سينمايي را جداگانه و مستقل بررسي مي‌كند. وي معتقد است، نظريه‌پرداز نبايد در دفاع از بينش خاصي عنان از دست بدهد. به عقيده‌ي او، نقص نظريه‌ي ايزنشتين در اين بود كه وي دچار وسوسه‌ي بينش مسلماً فوق‌العاده‌ي خود در مورد تدوين شده بود. به همين ترتيب نظريات بازن درباره‌ي واقعيت و نماي عميق، درخشان و ارزشمند است، اما اين نظريات در تمام نوشته‌هاي بازن ريشه دوانده و بينش كلي او را محدود كرده است. ميتري نشسته بر برج آكادميك خود، اميدوار است از چنين ساده‌انگاري‌هايي اجتناب كند و اين يكي از دلايل عمده‌ي مطول شدن تحقيقات ميتري است. زيرا از نظر وي، هر جنبه و يا هر مشكل سينمايي، شايسته توجه دقيق و جداگانه است و نه اعمال يك قاعده‌ي تعصب‌آميز.

قاعدتاً كتاب ميتري فاقد سوداي كشف و پيروزي است كه غالباً سبك‌هاي نگارشي ساير نظريات سينمايي را تعالي بخشيده است. كتاب ميتري اين توهم را ايجاد نمي‌كند كه با قطعيت و سرعت، موجوديت رسانه‌ي نوين سينما را تشريح مي‌كند. بلكه كتاب او، حساب شده و دقيق مانند رساله‌اي در باب بدن انسان يا زندگي حشرات نوشته شده است. از اين نظر كريستين متز آن را يك “كتاب كليدي” نام نهاده است. كتاب ميتري تمام مشكلات تئوريكي را كه در پنجاه سال اول تاريخ نظريات سينمايي مطرح شده،‌ نظم بخشيده و ديدگاههاي عمده‌اي را كه در مورد آن‌ها اتخاذ شده دقيقاً ترسيم مي‌كند. از نظر عينيت و آمادگي رجوع به زمينه‌هايي مانند زبانشناسي و منطق است كه كتاب ميتري نظريات سينمايي را به كلاس‌هاي درس امروز كشانده است. ميتري معتقد است كه سينما چيزي نيست كه بتوان بي‌درنگ آن را فهميد، و از نظرگاه ايدئولوژيك درباره آن به بحث نشست. سينما زمينه‌ي تحقيقي عظيمي است كه مطالعات كنترل شده و صبورانه مي‌تواند آن را به تدريج آشكار كند و اين روحيه كلي مطالعات سينمايي حاضر بايد باشد.

 

ماده خام

جلد اول از “زيبايي‌شناسي و روانشناسي سينما”، تحت عنوان “ساختارها”، ظاهراً قصد مطالعه‌ي آن جنبه‌هاي سينما را دارد كه به تمام فيلم‌ها مربوط مي‌شوند. جلد دوم، “شكل‌ها” با آن مسائل نظري سر و كار دارد كه سبك‌ها و گونه‌هاي مختلف اين فيلم‌ها مطرح مي‌كنند. از اينرو كتاب ميتري در همان طرح تشكيلاتي قرار مي‌گيرد كه تا به حال از آن استفاده كرده‌ايم. در حقيقت جلد اول، بعد از بخش “مقدمات” به طور كامل به دو بخش عمده تقسيم مي‌شود: تصوير سينمايي و مونتاژ. بحث درباره تصوير سينمايي به طبقه‌بندي ما از ماده خام سينما و بحث از مونتاژ به آنچه كه وسيله خلاقه نان نهاده‌ايم، مربوط مي‌شوند. جلد دوم هم با همان روشني، ابتدا شكل‌هاي سينمايي و سپس قدرت‌ها، قابليت‌ها و هدف‌هاي سينما را بررسي مي‌كند.

با آنكه فهم منطق كلي كتاب ميتري ساده است، تحقيقات وي كمتر از نظم برخوردار است. گذشته از مشكل خواننده در پي‌گيري گريزهاي ميتري از مطلب اصلي (گريزهايي كه معمولاً هم بسيار جالب‌اند)، كه از علاقه‌ي فراوان ميتري به ذكر مثال‌هاي متعدد ناشي مي‌شود، مشكل بنيادي‌تر تشخيص يك نظرگاه نسبي در نوشته‌هاي ميتري است. قاعدتاً نظريه‌هاي ميتري، حد واسطي ميان قطب‌هاي افراطي متفكران اوليه سينما است. خواننده بي‌درنگ مي‌فهمد كه جداكردن نظريه‌هاي افراطيوني مانند ايزنشتين و آرنهايم در يك طرف و كراكوئر در طرف ديگر، ساده‌تر از درك اظهارات سيال و بي‌طرفانه ميتري است كه مي‌خواهد با ظرافتي تمام، حد وسط آن‌ها را بگيرد. اين مورد بيشتر از همه موقع طرح مسئله‌ي ماده اصلي سينما آشكار است كه طي آن ميتري مي‌خواهد در عين حال هم بعضي جوانب واقع‌گرايي بازن و هم بعضي جوانب دگرگون‌گرايي آرنهايم را در اعتقاد خود بگنجاند. از نظر ميتري، خصيصه‌هاي تصوير سينمايي مطلق مي‌تواند اردوگاه شكل‌گرايان و واقع‌گرايان را به هم نزديك كند.

ميتري معتقد است كه نمي‌توان تصاوير را جدا از رابطه‌اشان با اشيايي كه تصوير آن هستند، مورد بحث قرار داد. گرچه تصاوير داراي هستي مادي مستقلي هستند، بدين معني كه مي‌توان بدون از بين بردن يك عمارت، تصوير سينمايي آن را از ميان برد، اما بحث درباره تصاوير بدون بحث درباره اشيايي كه اين تصاوير نمودار آن‌ها هستند، كار يزيبا ولي خطاست. از نظر ميتري، اين مورد بي‌درنگ سينما را از زبان متفاوت مي‌كند. زيرا زبان از بخش‌هايي تشكيل شده كه در پيوند با هم تصويري ذهني به ما منتقل مي‌كنند و به ما امكان مي‌دهند به جهان خارجي بينديشيم. اما تصوير سينمايي وجود خارجي دارد و در آن بسياري جوانب واقعي و بصري اشياء از جمله جنبش واقعي آن‌ها نمودار شده است. از نظر ميتري، اين تصاوير “نشانه‌ها”يي كه اصل اشياء را به خاطر آورند نيستند كه “متشابه” اشياء و معادل آنها هستند.

از اينرو تصوير مكان نگار سينما نمي‌تواند حاوي مفهومي جز مفهومي كه در اشياء نمودار شده هفته باشد، باشد. ماده خام سينما همان تصوير است كه به ما درك مستقيمي (بي‌واسطه و بي‌دگرگوني) از جهان مي‌دهد. تصوير سينما در كنار جهاني كه نمودار مي‌كند، و نه غالب بر آن هستي پيدا مي‌كند. هيچ عنصر هنري يا انساني نمي‌تواند تصوير را (از اين سطح ابتدايي) به سطوح بالاتري از معني ارتقاء دهد. تصوير سينمايي (علي‌رغم واژه كه غالباً به خطا با آن مقايسه شده) تعيين كننده چيزي نيست؛ تصوير سينمايي خود را كه “متشابه” جهان خارجي، و از جنس تصويري همان جهان است، بر ما نمودار مي‌كند.

نظرگاه ميتري در اينج ظاهراً با اصول بازن درباره سينما به عنوان خط مماس واقعيت، يكسان است. اما همانطور كه اشاره شد، بازن عمري را صرف بحث درباره‌ي آن تناسب و راحتي كرد كه تصاوير سينمايي را در خود جهان واقع مي‌كند، حال آنكه ميتري زندگي خود را صرف بررسي اختلافات اساسي كرد كه اين خط مماس را براي ابد از جهاني كه از كنارش مي‌گذرد و اين چنين صادقانه نمايانگر آنست، جدا نگاه مي‌دارد.

اين اختلافات چيست؟ مهمترين اين اختلافات اينست كه تصاوير روي پرده توسط كسي آنجا قرار داده شده است. اين توجه ما نيست كه باعث مي‌شود كه اين يا آن تصوير را مورد نظر قرار مي‌دهيم كه فردي ديگر كه اين تصاوير را عكاسي كرده، چاپ كرده و آن‌ها را روي پرده نمايش مي‌دهد، دائماً توجه ما را از اين تصوير به آن تصوير معطوف مي‌كند. از نظر ميتري، واقعيت براي انسان منبع پايان‌ناپذيري از مفاهيم است. اين ما هستيم كه با قبول روبرويي با واقعيت به اين يا آن روش، به آن مفهوم مي‌بخشيم، اما در سالن سينما، فرد ديگري همواره به ما مي‌گويد كه به كدام بخش از جهان هستي نگاه كنيم و به علاوه مي‌گويد به آن سيماي معني‌داري هم بدهيم. با اينكه از يك جهت اين جهان است هنوز به روش معمول با ما سخن مي‌گويد اما اين كه شخص ديگري اين ارتباط را تحقق بخشيده كافي است كه ما را متقاعد كند كه ما نه در واقعيت بلكه در برداشت شخص ديگري از واقعيت دقيق شده‌ايم.

 

(ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

متن کامل را می توانید دانلود نمائید

چون فقط تکه هایی از متن پایان نامه در این صفحه درج شده (به طور نمونه)

ولی در فایل دانلودی متن کامل پایان نامه

همراه با تمام ضمائم (پیوست ها) با فرمت ورد word که قابل ویرایش و کپی کردن می باشند

موجود است

از لینک زیر می توانید دانلود کنید :

فایل ها برای اینکه حجم آنها پایینتر شود وراحتتر دانلود شوند با فرمت rar یا zip فشرده شده و پسوردگذاری شده اند. پسورد همه فایل های این سایت یکسان است.

برای دریافت پسورد فایل اینجا کلیک کنید

 دانلود متن کامل پایان نامه رشته هنر با موضوع سینما

 

مطالب مشابه را هم ببینید

141985615752731

فایل مورد نظر خودتان را پیدا نکردید ؟ نگران نباشید . این صفحه را نبندید ! سایت ما حاوی حجم عظیمی از پایان نامه ، تحقیق ، پروژه و مقالات دانشگاهی در رشته های مختلف است. مطالب مشابه را هم ببینید یا اینکه برای یافتن فایل مورد نظر کافیست از قسمت جستجو استفاده کنید. یا از منوی بالای سایت رشته مورد نظر خود را انتخاب کنید و همه فایل های رشته خودتان را ببینید فروش آرشیو پایان نامه روی دی وی دی

aca@

academicbooks@

دانلود پایان نامه رشته هنر درباره نقوش و خطوط روی سکه های دوره ساسانی
دانلود پایان نامه رشته هنر درباره انیمیشن و انیمیشن تلویزیونی
پایان نامه رشته هنر: مروري بر مكتب اكسپرسيونيسم يا گزاره‌گرائي در ادبيات نمايشي
دانلود پایان نامه رشته هنر درباره نقش فرش از هخامنشیان تا قاجاریه
دانلود کامل تحقیق مقطع کارشناسی رشته هنر با موضوع واترمارکینگ